Paula Hernández sobre 'El viento que arrasa': «Pensar a la familia desde otro lugar fue un trabajo interesante» - ENTREVISTA

Paula Hernández dirigió El viento que arrasa, película en la que un reverendo y su hija adolescente recorren el mundo compartiendo el evangelio. Mientras que, por otro lado, un mecánico y su hijo arreglan vehículos que se quedan varados en el medio del campo. Cuando ambos universos chocan, la fuerza del viento rural moviliza las entrañas de ambos vínculos, y los modifica para siempre. Esta historia se desarrolla en la primera novela de Selva Almada que, a once años de su publicación, es adaptada y estrenada en cines por la directora de las aclamadas Los sonámbulos y Las siamesas. Conversamos con Paula acerca de la producción y sus entresijos: los padres, los hijos, la religión, el campo, y más.

Cuando te ofrecieron realizar la adaptación de El viento que arrasa ¿Qué fue lo que te llevo a querer adaptar la novela a la pantalla grande en relación con tu búsqueda como directora?

En principio, me interesaba lo que se planteaba la novela en cuanto a su universo medio cerrado, de pocos personajes, en el que se contaban los vínculos entre dos familias antagónicas donde no había madres, pero sí dos padres criando a sus hijos en soledad y con dos miradas del mundo muy opuestas. Eso me pareció atractivo, y después un poco también lo desconocido, el pensar un poco más en la ruralidad, en situaciones que tenían que ver con una frontera. También me llamó mucho la atención el universo religioso, que abarcaba temas bastante nuevos para mí. Todo eso, si bien te genera cierto vértigo, es algo que está bueno explorar.

¿Cómo se desarrolló este vértigo en tu proceso creativo? Es decir, ¿Dónde sentís que te encontraste con desafíos que te llevaron a salir de tu zona de confort?

Creo que el desafío es el sentido. Ponerte a indagar en mundos que no conocés. El mundo religioso implicó entrar, ponerme a leer, investigar, encontrarme con pastores, con fieles; un trabajo bastante arduo en ese sentido. Ese fue uno de los primeros temas que atajé, porque era lo más lejano a mí. Después, lo demás fue parte de un proceso de trabajo de observación del mundo rural. La película se filmó en Uruguay, en distintos pueblos en los que hubo un gran trabajo de campo previo, desde buscar a los extras en esos lugares hasta encontrar espacios específicos que necesitábamos. Pasamos mucho tiempo ahí.

En cuanto a la novela, hubo dos desafíos principales: pensar como contarla en una sola línea temporal, y como relatarla desde otro punto de vista, el de Leni. Principalmente, pensar como, desde la puesta en escena, trasladar toda la sensorialidad que tiene el texto escrito. Todo fue por partes.

La exploración de la maternidad es un componente muy fuerte de tu filmografía, ¿Cuál fue el proceso de indagar en ella desde su ausencia?

Es la historia sobre dos padres y sus hijos, pero las madres también están, porque se ven sus marcas. Hay una huella de dos chicos que crecen con esa ausencia y lo que todo eso les genera; las preguntas en relación con ese vínculo que no está tan marcado en la película, pero aun así tiene mucha presencia. Lo que lo sondea tiene que ver un poco con como son las miradas generales que atraviesan a unas madres que no están, en relación con los padres que no están. Hay una condena más grande hacia ellas. Eso es un tema al que le hace frente la novela y que en la película también está dando vueltas. Fue un trabajo interesante pensar a la familia desde otro lugar.

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Hablando de lugares, quería preguntarte sobre la construcción del auto del reverendo Pearson y el taller mecánico del gringo como hogares no prototípicos.

Tuvimos un gran debate con respecto al auto. Si tenía que ser una camioneta, un tráiler o un coche. Con ese transporte necesitábamos contar una vida de constante armado y desarmado, de un vehículo que existe en función de donde duermen, donde comen, y donde deciden dar un sermón Leni y su papá. Es un hogar andante y fluctuante, que a veces funciona como espacio para que los protagonistas duerman y otras veces cumple su tarea normal, llevándolos a hoteles o pueblos donde son alojados.

El hogar del Gringo es como un no lugar. Es un taller, pero al mismo tiempo es una casa, donde hay un adentro y un afuera que se mezclan de forma permanente con el hecho de que los cuatro personajes tienen motivos a la intemperie. La naturaleza es parte de la vida de ellos. También el campo funciona como un lugar de la inexactitud. Es una frontera cuya ubicación no se sabe con certeza, solo mediante indicios no precisos. Lo mismo pasa con el tiempo de la historia, que podría ser en los años 90, un poco después o, también, ahora. Tanto los protagonistas como los lugares que habitan están desdibujados y la ambigüedad está muy presente.

Desde que la película tuvo su primera proyección, fue muy aplaudido el tratamiento de la luz. Especialmente, de esa luz roja que ilumina los rostros de los personajes en varios puntos centrales de la historia ¿Cómo pensaste este recurso?

Cuando empezamos a pensar la película con Iván Gierasinchuk (encargado de fotografía), teníamos dos preocupaciones. La primera era como contábamos la historia a nivel del encuadre, y eso fue lo primero que buscamos definir. A partir de ahí, observamos, en cuanto al tema de la religión, como entraba la luz, los rayos, como están los personajes dispuestos en los planos. Y, por otro lado, el rojo, que es un poco el terror que viene de las familias y de este mundo medio evangélico y rural, y que está tomado del cine clase b. A medida que eso fue avanzando, nos permitió ir a lugares un poco más delirantes, porque las escenas en cuestión también lo proponían. Al principio aparece de maneras más realistas, como las luces de neón que alumbran el hotel donde se quedan Leni y el reverendo, y que dan una lectura sobre ese padre y esa hija durmiendo en una cama matrimonial. Después, Pearson empieza a ver señales místicas en todo, y la luz roja va cobrando más espacio en el relato.

En los momentos críticos de la película, aparecen vientos fuertes. Pensando el significado del título y su traslación a la pantalla grande, ¿Qué crees que el viento arrasa?

Es un título entre concreto y metafórico. Por un lado, el viento arrasa con lo que está a su paso y, al mismo tiempo, tiene que ver con la idea de que hay algo que va a ser arrasado a partir de esta situación de tensión que genera Pearson en la historia. Todo el trabajo del viento fue muy complejo de hacer. Como te conté, filmamos en Uruguay, en un territorio muy ventoso. Había escenas en las que no necesitábamos viento y otras en las que sí, entonces hubo que estar permanentemente trabajando con un factor de la naturaleza. Ahí te tenés que adaptar o necesitar cambiar el plan de rodaje en relación con eso. En un momento, decidimos aprovechar cada vez que había viento fuerte para salir a filmar paisajes, donde más claramente se ve ese cambio en el clima, para después complementarlo con el trabajo en post producción. Hubo toda una cosa combinada entre algo concreto que filmamos y cosas que se post produjeron para llegar a esta idea de que el viento es algo que viene a borrar cosas y a traer otras nuevas, a mover lo que está quieto.

FICHA TÉCNICA DE EL VIENTO QUE ARRASA

• El viento que arrasa (2023)
• Dirección: Paula Hernández
• Guion: Paula Hernández, Leonel D’Agostino
• Elenco: Alfredo Castro, Sergi López, Almudena González, Joaquín Acebo
• Fotografía: Iván Gierasinchuk
• Edición: Rosario Suárez
• Duración: 94 minutos
• Nuestra opinión: Muy buena