«Me interesa filmar las mismas preguntas sobre el cine y encontrar diferentes respuestas», Laura Citarella, directora de ‘Trenque Lauquen’ (NYFF60)

Laura Citarella, directora de Trenque Lauquen
En nuestra cobertura al New York Film Festival 60, charlamos con Laura Citarella, directora de 'Trenque Lauquen', sobre la película que llevo 5 años de realización en la Provincia de Buenos Aires.
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Laura Citarella, directora de Trenque Lauquen

Trenque Lauquen formó parte del plato principal de NYFF60. La película sobre una mujer (Laura Paredes) que desaparece misteriosamente en la pequeña ciudad de la Provincia de Buenos Aires, fue dirigida y escrita por Laura Citarella (Ostende, Las poetas visitan a Juana Bignozzi ). Tuvo su estreno mundial en el Festival de Venencia, siendo presentada en dos partes. El film se ha convertido en una de las producciones argentinas con mejor recibimiento por parte de la crítica internacional. En nuestro paso por la Gran Manzana tuvimos la oportunidad de hablar con ella.

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¿Cómo estás? ¿Cómo has vivido esta experiencia de algo que inició como una excusa para grabar en tu ciudad termine proyectándose en algunos de los festivales de cine más importantes del mundo?

Es hermoso todo lo que está pasando con la película. Está haciendo un camino que quizás yo no estaba segura de que pudiera hacer. Inesperado. Es una película que venimos haciendo hace 5 años. Es muy fuerte terminar un proceso tan largo donde en el medio también pasaron tantas cosas. Además, la terminamos y rápidamente arrancó el camino de salir al mundo y de ir a montón de festivales. Entonces hay algo de sorpresa, gratitud y alegría. También es la oportunidad para ir conociendo cómo se comporta la película, como el público la recibe. Eso nos ayuda a pensar como conviene distribuir el film o donde mostrarla dependiendo el lugar. Acá siento que fue muy bueno proyectarla en dos partes separadas, pero también hay una función donde se proyecta entera. Los festivales no ayudan mucho a conocer más la película.

Recibes el llamado del Festival de Venecia y ahí decidís en que debes terminarla. De no ser por eso quizás seguías grabando.

Sí, también en el medio hubo una pandemia. Yo fui madre. Pasa la vida cuando haces películas con estas estructuras más libres e independientes. Pero después hay un momento en el que debes terminarla. En un punto se puso como muy de manifiesto la necesidad de, algo que por ahí se hizo con un tiempo más lapso, de repente tener que terminarla. La película necesitaba llegar a su final, hay un momento que el propio material te exige eso. Por suerte aparecieron estos festivales que se interesaron viendo una copia no terminada, pero viendo la película en fin y eso estuvo buenísimo.

Antes de hablar de Trenque Lauquen, hay un registro anterior que es Ostende (2011). Allí se nos presentan a Laura. ¿Cómo conectas con ese personaje y en qué momento decidís que querés seguir explorando ese mundo?

A mí lo que me interesa es probar ciertos procedimientos, y quizás repetir esos procedimientos. Pienso en términos de estar filmando lo mismo. Porque, de hecho, Trenque Lauquen es parte de la saga de Ostende pero también conversa mucho con las otras películas que yo hice, La mujer de los perros (2015) y Las poetas visitan a Juana Bignozzi (2019). Entonces, la sensación es que uno siempre está volviendo como a las mismas preguntas sobre el cine. A las mismas preguntas sobre la puesta en escena, sobre como filmar, como construir y como producir. Entonces estas preguntas, son siempre las mismas, pero vos vas renovando las maneras en cómo responderlas. Eso no quiere decir que las puedas responder. Más bien, vas ejercitando maneras de pensar tus intereses y de pensar el cine. Ahí, Trenque Lauquen dialoga directamente con Ostende. Más que conocer al personaje es conocer cómo opera el personaje. Como es el procedimiento de este tipo de personajes. ¿Cómo observa? ¿Qué observa? ¿Qué hace con aquello que observa? De hecho, yo creo que Trenque Lauquen da un paso más, porque en Ostende ella observa y casi que no opera. Es casi una espectadora. En cambio, acá le pone el cuerpo a la situación. Hace lo que hace, se mete con las cartas y después directamente se mete en una casa donde dos mujeres tienen una criatura. El personaje se pone en movimiento.

Es interesante el hecho de que son los mismos temas, pero cambia la reacción del personaje. Esta vez al ponerse en movimiento encuentra mundos e historias fantásticas.

Claro. Además, también es como filmar. Te das cuenta de que no filmas de la misma manera que hace 10 años. Pasa que regresas a algo que tiene que ver con como filmar, con observar, con imaginar, con ver ficción y con construir ficción. También, ahora tenés 40 no 30. En el medio esas cosas te van modificando la manera de encarar la película.

Es una historia que no la podrías haber hecho hace 10 años, y si en 10 años querés continuarla será diferente.

Sí, será otra cosa y posiblemente será otra localidad y otro espacio. O por ahí no, ni idea, no sé si es una saga que va a seguir o no. Pero si me parece interesante que, aunque no siga, este está sensación de que las películas tienen procedimientos y que una tiene inquietudes que no son consciente. Son cosas que te interesa filmar. Que te interesa registrar. Que te interesa preguntarte. Es como esa sensación de que siempre volver a lo mismo, la diferencia es no es lo mismo filmar a los 30 o a los 20, que a los 40 o que los 50.

Siempre que veo una película que siento que es especial me pregunto cómo alguien llego a eso, qué le pasó por la mente. ¿Cómo vos y Laura Paredes (Co-guionista) llegaron Trenque Lauquen?

La película se fue gestando desde hace muchos años. Desde que termine Ostende yo vengo con la idea de continuar con esta saga. Se me ocurre filmar en Trenque Lauquen porque es el lugar que tengo ganas de registrar. Siempre pienso que para hacer películas uno tiene que elegir muy bien la gente con la que la va a hacer. Porque posiblemente tengas que convivir mucho tiempo con ellas. Pero también, siempre hay que elegir muy bien los lugares donde filmar, que es un acto de por si muy invasivo para el que te recibe. Para las locaciones para los espacios, y filmar incomodo es muy difícil. Ahí tenía la comodidad de decir que la película podía ser hecha en el pueblo, y yo quería pasar tiempo ahí. Se juntaron un poco el capricho y la posibilidad. También hay cierta particularidad en Trenque Lauquen. Es un pueblo de la Provincia de Buenos Aires con determinada geografía, edificios, lenguaje. La gente que aparece es la propia gente de ahí. Todo eso estaba en el aire y todo eso se fue ordenando, de ahí sumamos ideas de ficción. Algunas vienen de la propia localidad, cosas que ya existen. Por ejemplo, existe la radio, mi tío, Rolo es el que entrega el programa tarde, no es actor, pero el tenía un programa de radio ahí y a mi se me ocurrió que Laura tuviera un programa. Entonces empiezas a hacer una negociación entre las cosas que de verdad ocurren y las ideas que traes de antes. Se empieza a armar una especie de brainstorming.

Tengo el recuerdo del verano en el que Laura se sumó a escribir el guion. Pasamos varios días escribiendo juntas en el pueblo. En eso días me acuerdo de que yo leía un libro, y eso me llevaba a otro libro, y luego a otro y a otros. Encontré algo medio rizomático que tiene que ver con la estructura de la película con el hallazgo de las cartas y los libros. Esa experiencia literaria de encontrar un libro, de comprar un libro usado, de que venga algo adentro o con marcas de otros. Lo mismo con las películas que ves y que te gustan, después empieza a buscar otras pelis de mismo director o del productor. Hacés una especie de recorrido y en un momento estas sentado en un mapa enorme de ideas y de cosas que hacen que tu te sientas y empiezas a escribir el guion. Ahí es donde entra Laura y hacemos el trabajo que hicimos.

Ya que hablamos de la vida y como eso afecta en la película. ¿Tu propio embarazo inspiró la idea de que el personaje de Carmen estuviera embarazada?

Sí, en realidad, había una idea del registro mío embarazada que de hecho lo hicimos, pero era una idea un poco más extraña al principio. No era lo que finalmente tiene la película, pero sí. La idea de registrar ese material o tener este viaje con Ezequiel (Ezequiel Pierri) y con Lu (su hija). Íbamos a un festival y decidimos filmar porque ahí hay un mundo italiano y estaba bueno retratarlo. Ya que estamos los tres que Ezequiel se imagine a el mismo como el italiano, porque ¿qué íbamos a hacer llamar un actor que hiciera? No, al final eso le da una gracia especial a la película, le suma como una capa, y esas ideas son las que van y viene con la realidad y con las cosas que te van pasando.

Como tal no conseguí una referencia específica dentro de la película, es bastante original. Pero me llama la atención, ¿Tuviste alguna referencia específica?

En realidad, tiene que ver con que son estructuras donde vos vas entrando en una lógica de te interesa esto y eso te lleva a este otro, y luego a este otro. Yo tengo un interés grande, como una obsesión, en entender ciertas dinámicas de la producción en la historia del cine. En ese momento estaba viendo las películas producidas por Val Lewton donde está Jacques Tourneur, donde está Jack Arnold, que hizo El monstruo de la Laguna Negra (1954). Eso te lleva a Cat People (1942) de Tourneur, y luego eso a I Walked with a Zombie (1943). Hacés una especie de encadenamiento. Esas fueron las películas por las que pase. Luego de hablar de referencias concretas, está muy presente Antonioni. Hay un capitulo llamado “La Aventura”, sobre una mujer que desaparece y otros la buscan. Toda la secuencia italiana de hecho tiene planos exactamente iguales a Las amigas (1955). En Torino hay un plano del Café Torino donde Ezequiel esta tomando algo, eso es un plano igual a otra película de él. El final siempre tuvo esta idea del espacio que también es mucho de él. Pero de ahí a pensar que la película la trabaje con una referencia, no. Yo pienso más que cuando uno entra en un proceso así, vos vas haciendo un recorrido paralelo de libros y de películas. Eso, más que ser una referencia a veces ayuda a confirmar que sí, que no. Si uno hizo tal cosa con un monstruo y lo mostró en pantalla, bueno, entonces no hay que mostrarlo. Entras en una lógica de dialogo con la historia del cine que te va guiando todo lo que vas pensando en ese momento, pero no se si es que ves unas películas y la usas como referencia. De hecho, si ves la película, está muy atravesada por la historia del cine. Por ciertas ideas de puesta en escenas, por el cine clásico, yo siento que aparece Citizen Kane (1941).

Las transiciones son muy buenas. Cuando la tenés a ella en primer plano y luego pasas al plano de Italia, es algo genial que hoy ya no se ve.

Claro, como hacer del fundido encadenado un aspecto gramático, de hacer de la elipsis una gramática. En ese sentido la película busca ser un poco clásica. También, hay algo del método clásico. Ahora un podría decir, yo no, pero hay un panorama del cine en el que se pelean esos métodos. Yo lo veo mucho con mis alumnos dando clases. Existe la idea de que lo clásico es como lo viejo, lo que ya fue, que hay que romperlo. Y no, a veces no, a veces hay que usarlo, hay que incorporarlo.

Precisamente, por ahí un estudiante o una persona que ve cine en promedio, ve eso y dice que eso ya no se usa es viejo. Hay un caso reciente de una película muy comercial, la de Marvel de Doctor Strange in the Multiverse of Madness, donde Sam Raimi hacias esas cosas y a la gente no le gustó.

Es muy loco, ayer alguien en el publico me habló justamente del cine americano. Me dijo que esta película nunca la pudiéramos hacer nosotros, los americanos. Y me llamó la atención porque es una película que le debe mucho al cine americano. Hablando con Matías Piñeiro, mi amigo y director de cine, me decía que por ahí hay algo de esa forma artesanal, de esa forma de producir, de esas gramáticas que hoy es difícil ver. Porque salvo el cine indie, el panorama americano es más de la fuerza y no tan de palpar el material. Nosotros trabajamos para el plano por el plano, gramaticalmente. Hay una concentración en cada aspecto de la película. El cine industrial arrasa un poco todo esto y tiende a la estandarización. No estoy hablando de todo el cine americano, ni del todo el cine industrial, pero sí de cierta parte plataformista que están yendo en ese camino.

Trabajas y eres socia del Pampero Cine. El cine argentino no atraviesa un buen momento. Incluso hoy está la sensación de que todo está bien por el éxito de Argentina, 1985, pero justamente es una película producida por un externo. ¿Qué pensás del panorama argentino?

Justo en Venecia alguien me preguntó por el panorama del cine argentino, y a mí es difícil pensar en el panorama siendo yo parte del círculo de cine argentino. Pero sí me parece que tenemos que pensar en parámetros. Es un momento muy gris para el cine argentino. Por un lado, está el sistema hiper industrial como Argentina, 1985. Por otro lado, nosotros los independiente, y después en el medio hay una situación medio penumbrosa donde hay un instituto que está al borde. Un estado que antes estaba muy presente en términos de la fábrica de películas, y en este momento no. A la vez, me parece que el hecho de que existan esos espacios esta bueno, que es valorable la existencia del INCAA e instituciones así. También está bueno que uno pueda elegir o no trabajar en esas instituciones. Mas allá de eso, también uno a veces piensa ¿No deberían esas instituciones entender también como producir de manera alternativa? Siendo países que están en situación económica difícil. Habría que por lo menos trabajar de manera más colaborativa y cooperativa. Esa es la pregunta que esta rondando y no se cuanto se esta poniendo en ejercicio para resolverlo. Es muy difícil establecer un parámetro de lo que está pasando.

Para terminar, pregunta básica, pero me gusta hacerla. ¿Qué película te hubiera gustado dirigir?

Posiblemente tenga miles, pero la que se me ocurrió primero es El Rayo Verde (1986) de Éric Rohmer. El personaje de ella lo siento muy familiar, siento que me habría encanto filmarla. Y ese final, con ese acontecimiento. Esa podría hacer.

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